Texto publicado aqui e traduzido do espanhol.

A frase que dá título a este texto evoca a narração de Narcisa Hirsch ao final de um de seus filmes mais aparentemente simples, mas que na verdade concentra muito daquilo que sua obra construiu ao longo de mais de 50 anos. Inscrita em Aleph (2005), com sua duração de apenas um minuto, está a constelação de elementos estruturantes do seu arquivo de reflexões, imagens, pensamentos e potencial radicalidade estética. Mas mais que uma artista que perseguia a radicalidade fundante dentro de um registro experimental, Narcisa olhava para outras possibilidades de pesquisa visual e sonora.

Se é verdade que sua obra visual sempre esteve em constante transformação, neste filme curtíssimo vemos um profundo foco na relação entre tempo e espaço, e a conexão destes com a construção de imagens poéticas ao mesmo tempo pessoais e universais. Graças ao trabalho da Filmoteca Narcisa Hirsch (bajo la mirada de Tomás Rautenstrauch), la Semana del Cine Recuperado pôde realizar uma função com 8 curtas-metragens inéditos de Narcisa: Un casamento (comissionado pela realizadora, mas cujo autor e o ano são ainda desconhecidos) Tambores en la plaza (1970), Frida – Fiesta (1972), Andrea 1973 (1973), Aida/Ayda (1972-1978), Patinando (1980), Come Out S8 (1972) e Rafael en Río (1977). Neste texto, gostaria de focar nestes dois últimos.

De forma mais ou menos direta, tanto em um sentido puramente técnico quanto filosófico, o cinema de Narcisa é um cinema de revelação: de imagens que aparecem desfocadas até que são “iluminadas” pela lente da câmera, que frequentemente narra aquilo que filma e fornece contexto e interpretação ao pensamento sempre gradualmente construído por Narcisa; de sons que são ora ininteligíveis, ora repetidos infinitamente, ora relevados ou escondidos. Seja na ausência de diálogos (que não implica, necessariamente, na ausência de narração), como em Come Out S8 (1972, uma releitura do Come Out realizado no ano anterior), seja na presença seminal deles, como em Rafael en Río (1977), seus filmes salientam a passagem do tempo, sempre localizando-os em seu devido lugar, envolvendo as imagens em um espaço concentrado que ela vai preenchendo de sentido pacientemente.

Mas enquanto Come Out articula a repetição como forma de desestabilizar e provocar nossa experiência sensorial, Rafael en Río nos conduz a um estado de contemplação, onde o tempo se dissolve e se mistura no fluxo da paisagem do mar e da narração. No primeiro, precisamos de alguns minutos para perceber que o plano que vemos em detalhe e em lento zoom out é a imagem de um toca-discos reproduzindo a música de Steve Reich, de mesmo nome, com a longa repetição da frase come out to show them.

Assim como Michael Snow em Wavelength (1967), que estende um zoom in por 45 minutos enquanto diversas ações se passam dentro e fora de campo, Hirsch dissolve a progressão narrativa em um loop sonoro que coloca em crise, por pouco mais de 10 minutos, a relação do espectador com o tempo, que passa sem passar até se dissolver por completo, quase em abstrato, em contraposição à imagem, que se revela. Ou, se quisermos, até que o som se torne imagem, colocando a própria ideia de percepção sob tensão. Até o momento em que vemos o plano mais aberto e identificamos a composição do quadro enquanto a música repete “come out to show them”,algo parece queimar, arder com a luz avermelhada que envolve a agulha do toca-discos, como a luz do Sol ilumina aqueles planetas que pode alcançar. Quando vemos o quadro a uma distância suficiente, jogando sua luz sobre o disco a girar, a ideia de constelação, de um universo inconcebível, novamente vem à tona.

Em Rafael en Río, que em conjunto com Rafael (1975) e Rafael, Agosto 1984 (1984) forma parte de uma trilogia de cartas dedicadas a Rafael Marino, o movimento é distinto ao de Come Out: a câmera não se afasta do seu personagem central, ao contrário, é o personagem que se afasta do olhar da câmera. Até Rafael desaparecer de vista (e do alcance da câmera de Narcisa), acompanhamos seus movimentos à beira da praia enquanto a voz off da realizadora conta um pouco de sua relação com aquele homem que só vemos à larga distância. O procedimento aqui é semelhante ao de uma narrativa literária epistolar, certamente íntimo, pessoal, mas de uma sensibilidade suficiente para contagiar o espectador. Pois além do gesto narrativo se apresentar como forma fundamentalmente lírica, também demonstra a consistência do olhar de uma pintora ao descrever o seu tableau (e ele se mexe…).

Seu olhar conduz o olhar do espectador, mas o deixa livre para fabular e desvendar os não-ditos que compõem a sua carta visual. Isso porque os seus filmes, em geral, são constituídos muito pelo extracampo, além daquilo que sua câmera nos dá a ver de forma mais evidente. Especialmente nestes filmes mais autobiográficos, a narração de Hirsch é um elemento essencial do seu arquivo de imagens e no seu pensamento cinematográfico (estético e obviamente político), traçando um diálogo entre memória, passado, presente e futuro. Hirsch, como Michael Snow, Jorge Hosnik, Claudio Caldini, James Benning e tantos outros artistas visuais e cineastas, entendeu o cinema não simplesmente como uma forma de representação, mas como um amálgama de formas e experiências em que tempo, ritmo e percepção podem se tornar indissociáveis. Este é, talvez em essência, o seu grande gesto de radicalidade.