\u00c9 preciso come\u00e7ar dizendo que, em meio ao horror e ao caos, h\u00e1 sempre um \u00faltimo suspiro de generosidade. A tarefa irrenunci\u00e1vel do artista come\u00e7a quando este n\u00e3o pode mais negar a relva turva na qual \u00e9 necess\u00e1rio fincar os p\u00e9s e movimentar-se, ciente da imin\u00eancia do perigo. Para vencer ou para ser derrotado? Pouco importa: ser cineasta \u00e9 movimentar- se atrav\u00e9s de contradi\u00e7\u00f5es e sentimentos, \u00e9 n\u00e3o ter medo de pisar em espinhos.<\/p>\n\n\n\n
Pois eis que, entre censuras e pr\u00eamios em festivais internacionais, uma obra de import\u00e2ncia reconhecida se consolidou atrav\u00e9s de mais de vinte filmes, do document\u00e1rio em curta-metragem \u00e0 fic\u00e7\u00e3o de longa dura\u00e7\u00e3o. Tamb\u00e9m ator de outros filmes que n\u00e3o os seus pr\u00f3prios, Evald Schorm \u00e9 a express\u00e3o de um movimento que englobou cineastas das mais diversas percep\u00e7\u00f5es est\u00e9ticas e pol\u00edticas, respons\u00e1veis pelo novo desenho que o cinema tchecoslovaco ganhou a partir do in\u00edcio dos anos 1960. Suas imagens s\u00e3o constitu\u00eddas de mat\u00e9rias bastante claras: est\u00e1 l\u00e1 o regime comunista, a confus\u00e3o entre a normalidade e a loucura, as crises morais e familiares, a religi\u00e3o, o amor e o \u00f3dio. A disposi\u00e7\u00e3o dos assuntos, no entanto, n\u00e3o se estrutura sob bases vazias e perdidas em um revanchismo ideol\u00f3gico que se utiliza da experi\u00eancia est\u00e9tica e da cria\u00e7\u00e3o para afirmar certa pretens\u00e3o de justi\u00e7a. H\u00e1 uma media\u00e7\u00e3o, um tr\u00e2nsito entre as possibilidades de organiza\u00e7\u00e3o das coisas e das formas de enuncia\u00e7\u00e3o que supera qualquer histeria pol\u00edtica.<\/p>\n\n\n\n
Por exemplo, o filme-document\u00e1rio, para Schorm, n\u00e3o \u00e9 sen\u00e3o outra possibilidade de colocar as coisas a cru, olh\u00e1-las n\u00e3o com mais ou menos precis\u00e3o, mas operando outro tipo de tensionamento e outras formas e rela\u00e7\u00f5es de \u00eanfase diante dos temas. Em Coragem de Todo Dia <\/em>(Ka\u017ed\u00fd den odvahu<\/em>, 1964), seu primeiro longa-metragem de fic\u00e7\u00e3o, j\u00e1 notamos que o registro mais francamente encenado pode se deixar contaminar pelo \u201ccorte\u201d do document\u00e1rio, dada sua permeabilidade e abertura n\u00e3o dogm\u00e1tica para as diferentes formas de concretizar a imagem. N\u00e3o raro, o filme revela uma crueza lancinante que se exerce sobretudo em fun\u00e7\u00e3o desta capacidade de assimilar os formatos e reconhecer seus atravessamentos. \u00c9 not\u00e1vel que o instinto do cineasta que sabe observar o fluxo interno das cenas, aquele olho treinado que deixa fruir mesmo o quanto h\u00e1 de improviso e espontaneidade em cada plano sem perder o controle de sua mise en sc\u00e8ne, pode ent\u00e3o devolver \u00e0 imagem sua for\u00e7a expressiva e, mais decisivamente, sua forma pol\u00edtica. Trata-se, em primeiro lugar, de um cinema sistematicamente moral do ponto de vista de sua abordagem.<\/p>\n\n\n\n N\u00e3o \u00e9 sob outra Raz\u00e3o que seu longa seguinte iria apropriar decisiva- mente para dentro de sua narrativa essa comunh\u00e3o: o tema b\u00edblico, a possibilidade do retorno, ap\u00f3s o perd\u00e3o, \u00e0 casa e \u00e0 fam\u00edlia. O Retorno do Filho Pr\u00f3digo <\/em>(N\u00e1vrat ztracen\u00e9ho syna<\/em>, 1966) coloca, sob o corpo de Jan Ka\u010der, ator e parceiro tamb\u00e9m em outros filmes, um arquiteto que, ap\u00f3s uma tentativa de suic\u00eddio, \u00e9 levado a um hospital psiqui\u00e1- trico para tratamento. Neste particular, assim como em Coragem de Todo Dia<\/em>, Schorm n\u00e3o leva muito para dizer a que veio. Se j\u00e1 nas imagens iniciais do primeiro filme o discurso do protagonista (Ka\u010der) regurgitava um grito pela necessidade de n\u00e3o perder a esperan\u00e7a ap\u00f3s a perda \u201cde tudo\u201d, anunciando uma trajet\u00f3ria de sufocos e apertos, o arquiteto, filho pr\u00f3digo, assume que tentar tirar a pr\u00f3pria vida \u00e9 o que ele faz, simplesmente \u2013 o suic\u00eddio, a pretens\u00e3o de realiz\u00e1-lo, voltaria a surgir, desta vez na crise de uma jovem menina, em Cinco Meninas<\/em> no Pesco\u00e7o <\/em>(P\u011bt holek na krku<\/em>, 1967). N\u00e3o sabe se \u00e9 por liberdade que luta, mas tem convic\u00e7\u00e3o de que est\u00e1 certo e diz que as pessoas devem agir de acordo com suas convic\u00e7\u00f5es. Ao longo do filme (\u201ca vida n\u00e3o \u00e9 assim\u201d, diz o texto que acompanha a primeira imagem), Schorm vai dispondo suas armas sobre a mesa, escrevendo na carne de Jan Ka\u010der o s\u00edmbolo de uma vertigem que estabelece, antes de qualquer coisa, o caminho do olhar trilhado pela objetiva. Ora, \u00e9 de duas coisas que estamos falando, n\u00e3o somente acerca do registro e do m\u00e9todo, mas da pr\u00f3pria frui\u00e7\u00e3o do espectador: clareza e evid\u00eancia.<\/p>\n\n\n\n O Retorno do Filho Pr\u00f3digo <\/em>faz o plano justamente dessa dobra, realiza o \u201cgolpe\u201d que, \u00e0 \u00e9poca, era necess\u00e1rio desferir. A miss\u00e3o de Schorm, como cineasta que n\u00e3o pode ser o que suas imagens n\u00e3o s\u00e3o capazes de enunciar, \u00e9 chegar \u00e0s coisas atrav\u00e9s daquilo que elas s\u00e3o na realidade e, a\u00ed ent\u00e3o, tocar o imagin\u00e1rio com o sujeito erigido por esta rela\u00e7\u00e3o. Isto \u00e9, se por um lado n\u00e3o h\u00e1 a obsess\u00e3o baziniana pelo realismo, o conflito entre as civiliza\u00e7\u00f5es da imagem <\/em>(real, imagin\u00e1rio) vai existir para todos os efeitos. As convic\u00e7\u00f5es que animam o esp\u00edrito do protagonista, bem como das personagens de Schorm em geral, est\u00e3o sempre em conflitos, expostos por todo um contexto pol\u00edtico que cerca a a\u00e7\u00e3o e que o cineasta equaciona e modula com not\u00e1vel equil\u00edbrio entre os tempos e os espa\u00e7os.<\/p>\n\n\n\n Mas se h\u00e1 um distanciamento projetado, este \u00e9 limitado pela composi\u00e7\u00e3o dos corpos nos planos, acentuado pela luz que n\u00e3o deixa de mostrar o rosto, espraiado pela simples no\u00e7\u00e3o de que, afastada qualquer possibilidade de espoliar a for\u00e7a das pernas e dos bra\u00e7os de suas personagens, a textura da imagem precisa abrigar os movimentos desses corpos. N\u00e3o \u00e9 por outro caminho que dois de seus filmes p\u00f3s-1968 (momento marcado pela chegada das tropas sovi\u00e9ticas na Tchecoslov\u00e1quia), Fim de um Pastor <\/em>(Far\u00e1\u0159\u016fv konec<\/em>, 1969) e O S\u00e9timo Dia, a S\u00e9tima Noite <\/em>(Den sedm\u00fd, osm\u00e1 noc<\/em>, 1969), iriam seguir, ainda que proponham reposicionar a condi\u00e7\u00e3o do cineasta-observador da cidade fabril (a ind\u00fastria sob o comunismo) para o campo (a terra coletivizada), e com isso expor outros procedimentos de a\u00e7\u00f5es e rea\u00e7\u00f5es entre as personagens que disputam aqueles espa\u00e7os. Diante disso, \u00e9 percept\u00edvel a l\u00f3gica das \u201cpol\u00edticas\u201d que aparecem ao longo da obra de Schorm, os ru\u00eddos, as pequenas vozes, as express\u00f5es corporais dilu\u00eddas na frieza, a proximidade logo em torno da \u201cmat\u00e9ria\u201d, a necessidade de poder construir uma nova experi\u00eancia a partir da partilha do crime (a arte, a imagem): esta \u00e9 sua forma de afirma\u00e7\u00e3o pol\u00edtica.<\/p>\n\n\n\n Publicado originalmente no cat\u00e1logo da Mostra Nouvelle Vague Tcheca: o outro lado da Europa<\/strong> (CCBB, 2014).<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" \u00c9 preciso come\u00e7ar dizendo que, em meio ao horror e ao caos, h\u00e1 sempre um \u00faltimo suspiro de generosidade. A tarefa irrenunci\u00e1vel do artista come\u00e7a quando este n\u00e3o pode mais negar a relva turva na qual \u00e9 necess\u00e1rio fincar os p\u00e9s e movimentar-se, ciente da imin\u00eancia do perigo. Para vencer ou para ser derrotado? 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