{"id":24,"date":"2022-09-11T14:46:35","date_gmt":"2022-09-11T17:46:35","guid":{"rendered":"https:\/\/opequenofugitivo.com.br\/?p=24"},"modified":"2022-09-11T14:46:35","modified_gmt":"2022-09-11T17:46:35","slug":"tamango","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/opequenofugitivo.com.br\/index.php\/2022\/09\/11\/tamango\/","title":{"rendered":"Tamango"},"content":{"rendered":"\n<p>Entre os cineastas americanos mais ativos durante o apogeu do cinema cl\u00e1ssico (entre as d\u00e9cadas de 1940 e 1950), John Berry n\u00e3o poderia estar. N\u00e3o exatamente por abrir m\u00e3o da est\u00e9tica cl\u00e1ssica, por n\u00e3o perseguir a flu\u00eancia r\u00edtmica e o equil\u00edbrio das formas que consagraram o estilo cinematogr\u00e1fico de John Ford a Raoul Walsh, de Allan Dwan a Alfred Hitchcock, de Otto Preminger a Fritz Lang. Como Samuel Fuller, sobre quem o cr\u00edtico franc\u00eas Jacques Lourcelles escreveu se tratar de um cineasta que deu forma a uma esp\u00e9cie de \u201cclassicismo invertido\u201d, Berry estava em outro lugar, tateando outras margens e, em particular, mobilizando outros discursos. Seus personagens eram os desgarrados da sociedade (<strong><em>He Ran All The Way<\/em><\/strong>, 1951), vivendo \u00e0 margem da lei, tramando formas de subvers\u00e3o (<strong><em>Tension<\/em><\/strong>, 1949) e perturbando o ordenamento do mundo (<strong><em>\u00c7a va barder<\/em><\/strong>, 1955). Berry olhava para outros lugares e seus filmes foram a express\u00e3o de um cinema expatriado, como muitos varrido de seu pa\u00eds natal no impulso anticomunista que o for\u00e7ou a emigrar para a Fran\u00e7a ainda nos anos 1950.&nbsp;<em>Tamango<\/em>, trama anticolonialista lan\u00e7ada no final da d\u00e9cada, \u00e9 este filme de lugar nenhum em que encontramos a evid\u00eancia de um art\u00edfice cuidadoso e atento.<\/p>\n\n\n\n<p>Nem bom para a boa consci\u00eancia colonial francesa, nem suficiente como produto cultural hollywoodiano, o filme de Berry adapta o livro de mesmo nome que conta a hist\u00f3ria de um navio de carga de corpos negros vendidos como escravos que parte da Europa rumo \u00e0s ilhas cubanas. Em 1958, a Fran\u00e7a ainda ocupava quase todas as antigas col\u00f4nias em \u00c1frica, e imagens cinematogr\u00e1ficas que oferecessem outras representa\u00e7\u00f5es da experi\u00eancia colonial ou mostrassem fissuras que se pretendiam invis\u00edveis eram, via de regra, sepultadas. O rompimento, a virada representacional, explodiria s\u00f3 em 1960 com as independ\u00eancias e os primeiros filmes feitos por cineastas africanos para os p\u00fablicos africanos; movimento que come\u00e7a cedo, antecipado, de certa forma, por Ren\u00e9 Vaultier, Paulin Soumanou Vieira e Jean Rouch, este \u00faltimo figura controversa nos c\u00edrculos africanos da \u00e9poca, mas certamente decisivo na forma\u00e7\u00e3o de outras possibilidades de representa\u00e7\u00e3o de \u00c1frica e dos africanos.<\/p>\n\n\n\n<p>Embora a trama se passe em um per\u00edodo anterior ao colonialismo europeu que se aprofunda com a virada do s\u00e9culo XIX para o XX p\u00f3s-Confer\u00eancia de Berlim (1884-85),&nbsp;<em>Tamango<\/em>&nbsp;fala sobre ra\u00e7a, escravid\u00e3o, racismo e lutas de liberta\u00e7\u00e3o. Como resultado, nos infind\u00e1veis par\u00eanteses, aspas e notas de rodap\u00e9 que a hist\u00f3ria do moderno colonialismo europeu legou, foi censurado tanto nos Estados Unidos quanto na Fran\u00e7a para n\u00e3o incentivar revoltas populares. Tamango \u00e9 o nome do personagem interpretado por Alex Cressan, homem escravizado que lidera a revolta a bordo do navio com a inten\u00e7\u00e3o de tomar o controle da navega\u00e7\u00e3o e libertar a todos. Eles s\u00e3o maioria, mas n\u00e3o possuem as armas e n\u00e3o est\u00e3o necessariamente confort\u00e1veis com a ideia subversiva de Tamango. Ent\u00e3o \u00e9 preciso um plano para tom\u00e1-las e convencer o restante do grupo (inclusive a namorada do capit\u00e3o do navio, interpretada com imensa for\u00e7a por Dorothy Dandridge, uma mulher africana \u201cliberta\u201d desde que obediente) a n\u00e3o ceder \u00e0s investidas violentas do capit\u00e3o e seus tripulantes. Ser\u00e1 preciso resistir at\u00e9 as \u00faltimas consequ\u00eancias para triunfar.<\/p>\n\n\n\n<p>At\u00e9 o final do filme, \u00e9 exatamente a constru\u00e7\u00e3o dessa revolta que iremos acompanhar. Esse \u00e9 o recorte do mundo que John Berry escolheu narrar e encenar, visto do ponto de vista dos africanos escravizados, o que reafirma o frescor e a coragem intelectual da produ\u00e7\u00e3o e a import\u00e2ncia do filme para o seu tempo. Ainda que parte de um movimento t\u00edmido no cinema ficcional franc\u00eas e hollywoodiano do meio do s\u00e9culo, onde as perspectivas africanas eram, na melhor das hip\u00f3teses, limitadas,&nbsp;<em>Tamango<\/em>&nbsp;\u00e9 precisamente um filme subversivo no sentido seminal da palavra: contra as regras vigentes, aceitas pela moral dominante da \u00e9poca como naturais. \u00c9 preciso ent\u00e3o destru\u00ed-las e este \u00e9 o gesto singelo do filme de Berry. Se a moral da \u00e9poca ainda permitia a venda de africanos como mercadorias sob o signo da propriedade privada, aos homens e mulheres sem liberdade nada nunca foi natural. \u00c9 este o olhar que&nbsp;<em>Tamango<\/em>&nbsp;privilegia (e que o seu protagonista ir\u00e1 defender na forma de uma rea\u00e7\u00e3o violenta), um olhar de outra parte, constru\u00eddo em franca oposi\u00e7\u00e3o ao imagin\u00e1rio colonial muito vivo no cinema franc\u00eas desde sempre.<\/p>\n\n\n\n<p>Nesse sentido, o final do filme de Berry \u00e9 crucial (e daqui para o fim ele ser\u00e1 contado), pois nele h\u00e1 um plano em que, confinado no por\u00e3o do navio ap\u00f3s uma tentativa fracassada de tomar o controle da embarca\u00e7\u00e3o, o olhar de Tamango cruza em panor\u00e2mica todos os outros corpos imp\u00e1vidos que esperam uma decis\u00e3o do que fazer a seguir. Das duas, uma: ou se entregam e permanecem em viagem rumo ao destino final, em Cuba, ou explodem o navio. Nessa cena, no caminho da vis\u00e3o de Tamango, por dois ou tr\u00eas segundos m\u00e1gicos, seu olhar encontra tamb\u00e9m o do espectador, e em seguida exclama: \u201cMesmo que a gente morra, venceremos. Por que eles podem vender homens vivos, mas n\u00e3o mortos\u201d (<em>Even if we die, we\u2019ll win. Because they can sell living men, but not dead ones<\/em>\u201d).<br><em>Tamango<\/em>&nbsp;mira um espa\u00e7o de representa\u00e7\u00f5es que apenas muito tardiamente seria visto em filmes ficcionais europeus e norte-americanos. A alegoria do canto que Tamango convoca seus companheiros a gritar a plenos pulm\u00f5es, anunciando o ato sacrificial, coloca em crise o imagin\u00e1rio colonial e a conquista \u00e9pica do colonizador. Assim como Ousmane Semb\u00e8ne faria em seu longa-metragem de estreia,&nbsp;<strong><em>A Negra de\u2026<\/em><\/strong>&nbsp;(1956), Tamango quer resistir com a pr\u00f3pria vida como forma de nega\u00e7\u00e3o da ordem vigente, de insurg\u00eancia, de liberdade. N\u00e3o estamos diante de contradi\u00e7\u00f5es. E essa \u00e9, de fato, sua atitude pol\u00edtica e seu gesto est\u00e9tico em contragolpe \u00e0 opress\u00e3o colonial.<\/p>\n\n\n\n<p><em>Dir. John Berry (Fran\u00e7a\/EUA, 1958)<\/em><\/p>\n\n\n\n<p><em>Publicado originalmente no&nbsp;<strong>Zinemat\u00f3grafo<\/strong>.<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Entre os cineastas americanos mais ativos durante o apogeu do cinema cl\u00e1ssico (entre as d\u00e9cadas de 1940 e 1950), John Berry n\u00e3o poderia estar. 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