É preciso começar dizendo que, em meio ao horror e ao caos, há sempre um último suspiro de generosidade. A tarefa irrenunciável do artista começa quando este não pode mais negar a relva turva na qual é necessário fincar os pés e movimentar-se, ciente da iminência do perigo. Para vencer ou para ser derrotado? Pouco importa: ser cineasta é movimentar- se através de contradições e sentimentos, é não ter medo de pisar em espinhos.

Pois eis que, entre censuras e prêmios em festivais internacionais, uma obra de importância reconhecida se consolidou através de mais de vinte filmes, do documentário em curta-metragem à ficção de longa duração. Também ator de outros filmes que não os seus próprios, Evald Schorm é a expressão de um movimento que englobou cineastas das mais diversas percepções estéticas e políticas, responsáveis pelo novo desenho que o cinema tchecoslovaco ganhou a partir do início dos anos 1960. Suas imagens são constituídas de matérias bastante claras: está lá o regime comunista, a confusão entre a normalidade e a loucura, as crises morais e familiares, a religião, o amor e o ódio. A disposição dos assuntos, no entanto, não se estrutura sob bases vazias e perdidas em um revanchismo ideológico que se utiliza da experiência estética e da criação para afirmar certa pretensão de justiça. Há uma mediação, um trânsito entre as possibilidades de organização das coisas e das formas de enunciação que supera qualquer histeria política.

Por exemplo, o filme-documentário, para Schorm, não é senão outra possibilidade de colocar as coisas a cru, olhá-las não com mais ou menos precisão, mas operando outro tipo de tensionamento e outras formas e relações de ênfase diante dos temas. Em Coragem de Todo Dia (Každý den odvahu, 1964), seu primeiro longa-metragem de ficção, já notamos que o registro mais francamente encenado pode se deixar contaminar pelo “corte” do documentário, dada sua permeabilidade e abertura não dogmática para as diferentes formas de concretizar a imagem. Não raro, o filme revela uma crueza lancinante que se exerce sobretudo em função desta capacidade de assimilar os formatos e reconhecer seus atravessamentos. É notável que o instinto do cineasta que sabe observar o fluxo interno das cenas, aquele olho treinado que deixa fruir mesmo o quanto há de improviso e espontaneidade em cada plano sem perder o controle de sua mise en scène, pode então devolver à imagem sua força expressiva e, mais decisivamente, sua forma política. Trata-se, em primeiro lugar, de um cinema sistematicamente moral do ponto de vista de sua abordagem.

Não é sob outra Razão que seu longa seguinte iria apropriar decisiva- mente para dentro de sua narrativa essa comunhão: o tema bíblico, a possibilidade do retorno, após o perdão, à casa e à família. O Retorno do Filho Pródigo (Návrat ztraceného syna, 1966) coloca, sob o corpo de Jan Kačer, ator e parceiro também em outros filmes, um arquiteto que, após uma tentativa de suicídio, é levado a um hospital psiquiá- trico para tratamento. Neste particular, assim como em Coragem de Todo Dia, Schorm não leva muito para dizer a que veio. Se já nas imagens iniciais do primeiro filme o discurso do protagonista (Kačer) regurgitava um grito pela necessidade de não perder a esperança após a perda “de tudo”, anunciando uma trajetória de sufocos e apertos, o arquiteto, filho pródigo, assume que tentar tirar a própria vida é o que ele faz, simplesmente – o suicídio, a pretensão de realizá-lo, voltaria a surgir, desta vez na crise de uma jovem menina, em Cinco Meninas no Pescoço (Pět holek na krku, 1967). Não sabe se é por liberdade que luta, mas tem convicção de que está certo e diz que as pessoas devem agir de acordo com suas convicções. Ao longo do filme (“a vida não é assim”, diz o texto que acompanha a primeira imagem), Schorm vai dispondo suas armas sobre a mesa, escrevendo na carne de Jan Kačer o símbolo de uma vertigem que estabelece, antes de qualquer coisa, o caminho do olhar trilhado pela objetiva. Ora, é de duas coisas que estamos falando, não somente acerca do registro e do método, mas da própria fruição do espectador: clareza e evidência.

O Retorno do Filho Pródigo faz o plano justamente dessa dobra, realiza o “golpe” que, à época, era necessário desferir. A missão de Schorm, como cineasta que não pode ser o que suas imagens não são capazes de enunciar, é chegar às coisas através daquilo que elas são na realidade e, aí então, tocar o imaginário com o sujeito erigido por esta relação. Isto é, se por um lado não há a obsessão baziniana pelo realismo, o conflito entre as civilizações da imagem (real, imaginário) vai existir para todos os efeitos. As convicções que animam o espírito do protagonista, bem como das personagens de Schorm em geral, estão sempre em conflitos, expostos por todo um contexto político que cerca a ação e que o cineasta equaciona e modula com notável equilíbrio entre os tempos e os espaços.

Mas se há um distanciamento projetado, este é limitado pela composição dos corpos nos planos, acentuado pela luz que não deixa de mostrar o rosto, espraiado pela simples noção de que, afastada qualquer possibilidade de espoliar a força das pernas e dos braços de suas personagens, a textura da imagem precisa abrigar os movimentos desses corpos. Não é por outro caminho que dois de seus filmes pós-1968 (momento marcado pela chegada das tropas soviéticas na Tchecoslováquia), Fim de um Pastor (Farářův konec, 1969) e O Sétimo Dia, a Sétima Noite (Den sedmý, osmá noc, 1969), iriam seguir, ainda que proponham reposicionar a condição do cineasta-observador da cidade fabril (a indústria sob o comunismo) para o campo (a terra coletivizada), e com isso expor outros procedimentos de ações e reações entre as personagens que disputam aqueles espaços. Diante disso, é perceptível a lógica das “políticas” que aparecem ao longo da obra de Schorm, os ruídos, as pequenas vozes, as expressões corporais diluídas na frieza, a proximidade logo em torno da “matéria”, a necessidade de poder construir uma nova experiência a partir da partilha do crime (a arte, a imagem): esta é sua forma de afirmação política.

Publicado originalmente no catálogo da Mostra Nouvelle Vague Tcheca: o outro lado da Europa (CCBB, 2014).